道家思想与中国山水画(五)
　　王界山
　　“大朴不雕”：中国的山水画在设色方面无须与西方争功
　　中国画家的“笔法”与西方画家的“线条”是两种不同的概念。前者本身就是形体，并于形象合而为一。后者则是只有位置没有面积和体积，是塑造形体的附加。中国画用笔妙在“得一”，得一则含“二”，二与一又是始终同在并存。书画同源而非虚言。元代的郝经云：“一画立太极，万象生笔端。”用笔施墨于道者方可抵达此境。笔墨之中可窥见作者的学养和功夫。
　　中国山水画家因俯瞰自然，宏观在胸，在画境里似乎难以窥见画家的立场，有时会着意表现一片洪荒，如入无人之境。但是，中国画家的个性恰恰潜藏和融解于画的意境内，往往在笔墨里蕴含着画家的人格与情趣，正所谓“画为心迹，言为心声”的自然流露。中国画无须与西方绘画的色彩争功，中国画追求在单纯中寻找丰富的色彩表现力。它那趋于抽象的笔墨，轻烟淡彩，虚灵中如诗如梦的笔墨恰如洗尽铅华、天生书卷之气的丽人，超脱了绚丽耀眼的色相，一派天然之妆。
　　中国古代的山水画作中，即使浓丽的色彩也将会隐没于轻烟淡蔼，云雾空濛之中。统篇画卷有着宇宙般的氤氲气韵，吻合了中国人散淡悠然的意境和美学标准。因而中国山水画的境界似乎十分自我和主观，而实为整体客观的宇宙观。“虚静”、“寂寥”、“荒寒”、“肃穆”是心襟超脱的中国山水画家所共同认可的至高境界，这种心灵映现于作品之中，体现出作者的人生观和宇宙观。在元代，大画家的作品多为山林野舍，透露出苍茫之意和荒寒之趣，这是一种回避红尘、调节心智和情绪的有效方式。在元代的山水画作中，笔法的生动变化，多是体现在运笔的动静与对比之中，静不僵硬，外静而内动；动而不燥，笔墨沉着，静气流畅。我个人认为元代的山水画家在体悟大自然的生机中，可谓了然在心，自放胸臆。
　　道是变化万端，永无休止的。艺术的创新发展同样需要随时代的发展而不断变化，才能“笔墨当随时代”，这就需要一种主观的努力。“山高人为峰”，人还是需要有一种“会当凌绝顶，一览众山小”的志向。因为事物本质的运动不变，其形式的变化发展才是无穷的。道论思维引领画家在创作的实践中立足于变与不变的两极，向更深处追求，以求通过新的融合而达到新的境界，只有这样才能超越前人的高峰。变与不变，继承与批判，肯定与否定，作为对立的两极是不可分离的。艺术的继承，往往不是肯定的结果，而是否定的结果。因为只有否定了它，才能继承它；没有否定，便只能是临摹和仿效，这不是对前人的继承，而是对前人创造力的背叛。对旧的艺术进行批评不是否定的结果，而是肯定的结果。在不断的创作实践中，能够清醒地做到对前人成就的肯定时，你的艺术之作才能超越和进步，才会对前人产生否定的信心和勇气。艺术最终是以形象的方式体现本体之道，“道法自然”，即“自然”乃是艺术之美的准则。“归真返璞”，“大朴不雕”，方能进入道境。唐代张彦远论画时曾说：“自然者为上品之上。”由此可见做画做人达到自然之境即为回归于宇宙的本体。(王界山)